Buñueliana, Revista de cine, arte y vanguardias es una publicación anual de la Fundación Centro Buñuel Calanda, cuyo objetivo es el análisi las relaciones entre el cine y las vanguardias, entendiendo como tal cualquier movimiento, grupo o minoría que anticipe tendencias artísticas ISSN 2951-6765 ISSNe 2951-6773 DOI: 10.26754/ojs_bunel
Con una doble vocación, cinematográfica y narrativa, la trama cronológica de la novela L’Avenue, la Kasbah se estructura en torno a hechos reales centrados principalmente en el acontecimiento de la “revolución”. Sobre el telón de fondo de una historia ficticia entre dos protagonistas, que sirve de coartada para relatar los episodios del acontecimiento desencadenante de un antes y un después en las “imágenes-tiempo”, se desarrolla la narración memorial y testimonial de la historia desde una perspectiva intermediática. La interferencia de dos medios, el cine-visual (literarizado) y la novela, da rienda suelta a la correlación de una mirada externa y una voz omnisciente, atenazada por el distanciamiento y la proximidad, para dar cuenta de datos históricos y efectivos narrativizados a través de una estética de cine-novela.
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Viaje a la luna, de Federico García Lorca: la conexión mexicana
El guion cinematográfico Viaje a la luna, escrito por Federico García Lorca en Nueva York a finales de 1929, fue compuesto con la ayuda técnica del artista plástico Emilio Amero, quien además comenzó su rodaje una vez regresado a México. Se examinarán las conexiones del poeta con la vanguardia mexicana a partir del guion El río sin tacto (1928), del poeta Gilberto Owen, igualmente adaptado al cine por Amero, así como la más que probable influencia de Un perro andaluz (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), estrenada meses antes de la gestación de Viaje a la luna. Al igual que sus compañeros de generación, la escritura del guion revela la necesidad de experimentar con la poesía a través del medio cinematográfico.
La palabra “fantasma”, del griego phantasma, significa tanto fantasma como alucinación visual. Se trata aquí menos de una representación visual que de la expresión de una acción, es decir de la experiencia de esta realización con todas las trayectorias trazadas, todas las sensaciones humanas así proporcionadas. En otras palabras, hay fantasma desde el momento en que hay creación de una imagen. Consideraremos la imagen no como la representación visual de un escenario, sino como el ejercicio, expresión, revelación y/o reproducción de una percepción sensorial. Exploraremos en qué medida la falla del sentido de la vista, necesario para la construcción del fantasma en Belle de Jour, se contrarresta con la implementación de una nueva técnica experimental de observación materializada por el sentido del oído. De esta manera desplegaremos una posible lectura de un mapeo sensorial del fantasma a través de la difracción de la mirada hacia un “ojo” interno y la activación de un ritmo interno. En este sentido, recurriremos a uno de los grandes referentes de Luis Buñuel, el Marqués de Sade, y en particular a la adaptación cinematográfica de Los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini (1975), para fundamentar la importancia de la escucha en la construcción visual de la imagen del fantasma. Nuestro camino describe una técnica sensorial de expresión del fantasma marcada por desviaciones del uso primario de la vista y el oído. Veremos así que cuando la mirada frontal es derrotada, el personaje se libera de ella mediante la mirada lateral y la creación de su propio gabinete de vigilancia. Luego explicaremos la importancia de escuchar, y llegaremos a la creación de un ritmo interno que nos permita la apertura de la mirada.
Viridiana, rechazada de la muerte: exilio y creación en la bio-filmografía de Luis Buñuel
Este artículo examina el concepto de exilio a través de la trayectoria del cineasta español Luis Buñuel, cuya vida refleja las complejidades políticas y culturales de la Europa del siglo XX y su resonancia en la América Latina del momento. Forzado a abandonar España tras la Guerra Civil, Buñuel encontró en México su país de acogida, un espacio de creación y de resistencia cultural. Su obra, especialmente su película Viridiana (1961), ilustra cómo el exilio puede redefinir la producción artística. La película, una crítica a la religión y la moral tradicional española, se encuentra permeada por la hibridación cultural y las tensiones entre identidad nacional y expresión independiente. Además, su censura revela los conflictos entre la violencia política de los regímenes autoritarios, el arte y sus expatriados. Desde una perspectiva teórica, el artículo integra ideas de Agamben y Bolzman para explorar el exilio como un fenómeno legal, psicológico y sociológico. En conjunto, se destaca el exilio como un espacio de crisis y oportunidad creativa, capaz de transformar tanto a los individuos como a sus obras.
Buñuel, Saura y la cinegética: de juegos sagrados y peligrosos
Según Paul Shepard, el cazador paleolítico era un “carnívoro tierno” que llevaba a cabo un “juego sagrado” con las presas que había de matar y respetar: una primeriza “conciencia ecológica” que posibilitaba la superviviencia del Homo sapiens. En su cuento “The most dangerous game”, Richard Connell hace mofa de la caza y del venador moderno enfrentando a dos apasionados del deporte en “una partida de ajedrez al aire libre”: ¿una caza humana, o una lucha a muerte entre asesinos? Fascinado por nuestros orígenes cinegéticos y la “duplicidad” del cazador actual – “el hombre de hoy y de hace diez mil años”–, José Ortega y Gasset pergeñó un célebre análisis sobre un oficio/deporte que obliga a sus practicantes a “jugarse el lance” con las piezas que persiguen. En este ensayo, estas nociones (entre otras) pretenden generar una mejor comprensión de la cinegética en el cine, sobre todo, la ingénita conexión venatoria del cineasta y del cinéfilo con el celuloide. Estas ideas servirán de base para: dilucidar el papel que desempeña el tropo “juego” en la realización de Las aventuras de Robinson Crusoe de Luis Buñuel y La caza de Carlos Saura, descubrir los juegos ingeniosos de los dos directores en sendos films y señalar su lugar en el legado de las artes venatorias en España.
La Voie Lactée, orígenes y tiempo cíclico
La crítica ha estudiado La Voie Lactée (1969) como un ejemplo del anticlericalismo de Luis Buñuel, y como muestra de su visión reactiva contra la religión. En este trabajo se considera la religión como un pretexto, o como el aspecto exterior de una reflexión sobre la naturaleza humana y, más concretamente, sobre las formas del tiempo. Desde esta perspectiva, Buñuel ofrece dos visiones diferentes del tiempo, el tiempo histórico y el ciclo o tiempo que regresa, con los que reflexiona con escepticismo sobre el conocimiento y sobre la dualidad del Bien y del Mal.
Para alcanzar el sueño de hacer cine con Luis Buñuel: Gabriel García Márquez y su Es tan fácil que hasta los hombres pueden
Este artículo examina un intento especial y casi desconocido de Gabriel García Márquez para consolidarse profesionalmente como guionista en el cine mexicano en la década de 1960. Dicho intento fue la sinopsis inédita Es tan fácil que hasta los hombres pueden, posiblemente escrita para Luis Buñuel y su círculo de colaboradores. La sinopsis está dominada por un estilo narrativo neorrealista (acorde con las obras de García Márquez en esos años), pero también muestra una historia llamativamente feminista y cómica. Esta sinopsis, escrita entre 1963 y 1965, ayuda a entender mejor varias de las historias y técnicas narrativas que García Márquez estaba usando justo antes de ponerse a escribir Cien años de soledad. El artículo ofrece también nuevas razones para entender por qué García Márquez abandonó el cine por la literatura.
Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel
Reseña de: Xifra, Jordi, Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel, Crisnée, Yellow Now, col. “Côté films”, 2023, 96 pp.
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Ultraísmo. La vanguardia histórica española
Reseña de: Corsi, D., Mojarro, J. (eds.), Ultraísmo. La vanguardia histórica española, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, col. “La Casa de la Riqueza. Estudios de la cultura de España”, núm. 72, 2023, 532 pp.
Obra literaria reunida. Le chien andalou et autres textes poétiques
Reseña de: Buñuel, L., Obra literaria reunida, Madrid, Cátedra, col. “Letras Hispánicas”, ed. de Jordi Xifra, 2022, 552 pp. Y: Buñuel, L., Le chien andalou et autres textes poétiques, París, Gallimard, col. “Poésies”, ed. de Jordi Xifra, 2023, 416 pp.
A continuación, se reproduce el mecanuscrito de la pieza de microteatro Hamlet que Luis Buñuel compuso entre 1926 y 1927 con la colaboración de Pepín Bello. El documento que forma parte del Archivo de José Francisco Aranda, crítico y primer biógrafo de Buñuel, de Filmoteca Española
Buñuel y Simó. Un acercamiento a Las Hurdes a través del realismo y la animación
A través de la película de Salvador Simó, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019), el espectador puede conocer las motivaciones, intereses y preocupaciones que condujeron a Buñuel y su equipo a grabar Las Hurdes. Tierra sin pan. La actual película combina fotogramas originales con la animación para conformar una obra sincera, cercana y amable de la cruenta realidad a la que los hurdanos tuvieron que hacer frente
Buñuel, desde la vanguardia al compromiso. Entre Menjant garotes y Así es la aurora
En 1930, Luis Buñuel realizó Menjant garotes, una pequeña película documental de poco más de cuatro minutos, en la que filma unas escenas de la vida cotidiana de Salvador Dalí Cusí y su esposa Catalina Domènech. La película fue filmada durante el rodaje en Cadaqués de algunas escenas de La edad de oro. Todo parece indicar que su realización estuvo motivada por la necesidad de congraciarse con el poderoso notario que, muy enfadado por el escándalo familiar suscitado por su hijo, podía llegar a generar problemas o contratiempos en el rodaje del largometraje. Buñuel no solo va a “agradecer” al señor notario que le permita filmar en Cadaqués sin contratiempos la película, también será el pretexto para dar por finalizada la etapa de colaboración con su amigo y, además, le servirá para cuadrar cuentas con la burguesía que tan bien representa el notario. Para ello, Buñuel se valdrá de alusiones a Un perro andaluz, Nosferatu o El fantasma de la libertad que, siendo muy posterior en el tiempo a la película de los Dalí, acabó, por capricho de la historia, convertida en un “antecedente” de la misma. Años después, tras su regreso a Europa, Buñuel vuelve a recuperar su pelicula familiar en Así es la aurora pero, después de Auschwitz, las cosas habían cambiado mucho.
1929: Técnicas de abismación en El hombre de la cámara, Un chien andalou y Viaje a la luna
En esta breve nota se estudian algunos casos de mise en abyme en tres textos cinematográficos claves de 1929: El hombre de la cámara de Dziga Vertov, Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí y Viaje a la luna de Federico García Lorca. Tales obras cumplían el deseo de arte total que había ido persiguiendo toda vanguardia histórica: cristalizar en un arte nuevo, el celuloide, una síntesis intermedial entre distintos sistemas sígnicos y medios de comunicación.
Sonoridades de vanguardia: la eclosión musical de Luis Buñuel a través de su estrecho círculo de amistades
La figura de Luis Buñuel, su vida y su obra, han sido analizadas con profusión desde los años sesenta, poniendo el acento en un cine de autor que trascendía cinematografías nacionales. Sin embargo, el aspecto musical de sus films o la importancia de la música en el recorrido vital del compositor han permanecido relegadas a un segundo plano en el general de su obra. En este capítulo planteo un acercamiento a la formación musical y melómana del director y, sobre todo, a los estrechos vínculos que mantuvo con la vanguardia musical, tanto española como francesa, en la primera mitad del siglo XX y hasta su madurez en México, arropado por un círculo íntimo de compositores. Basándome en su autobiografía, en las conversaciones que mantuvo con Aub y con Pérez Turrent y de la Colina, y en el epistolario del director, además de la revisión de los siguientes fondos: Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti, de la Filmoteca Nacional; y Fernando Remacha, del Archivo General y Real de Navarra, ahondaré en los intereses de Buñuel sobre la música y el planteamiento de la música en su cine.
El deseo, la frustración y el crimen: un diálogo entre Luis Buñuel y Carlos Saura
Luis Buñuel y Carlos Saura se conocieron personalmente durante el festival de Cannes de 1960. A partir de Belle de Jour y Peppermint Frappé en 1967, las dos filmografías se desarrollaron paralelamente, poniendo de manifiesto una correspondencia espiritual e incluso un diálogo en la medida en que cada filmografía parecía influir en la otra. Se puede analizar este fenómeno gracias al eje temático del deseo –amoroso y/o sexual– frustrado que provoca la violencia y lleva al crimen. Esta temática típicamente buñueliana se convirtió con el tiempo en sauriana, y permitió a este joven cineasta revelar su propia poética. El desarrollo de esta temática sitúa la relación artística Buñuel-Saura entre el modelo del maestro con su discípulo y el de un intercambio igualitario entre dos autores, mientras que cada cineasta está involucrado en una colaboración que tiene una importancia autoral indudable en sus obras: el coguionista Jean-Claude Carrière en el caso de Buñuel, la actriz Geraldine Chaplin en el caso de Saura.
Communicating vessels: the influence of Luis Buñuel’s early films on the belgian avant-garde cinema
La perla y Monsieur Fantômas, obras tempranas del cine de ficción en Bélgica, son dos ejemplos poco estudiados dentro del cine de vanguardia del primer tercio del siglo XX. Obras singulares, en primer lugar, dado que fueron los únicos filmes realizados por sus autores, Henri d’Ursel y Ernst Moerman, respectivamente, pero también por su adhesión a los principios discursivos y a la estética del cine surrealista desarrollado en las décadas de los 20 y 30 del pasado siglo. El presente artículo las contextualiza dentro del cine de vanguardia y del cine nacional belga, ahonda en su relación con la cultura de dicho país y, por último, también examina la huella en ellas de la obra de notables representantes del movimiento artístico como René Magritte o Luis Buñuel.
Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones
Reseña de: Xifra, J. (ed.), Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2020, 1049 pp.
Derechos de autor 2023 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Reseña de: Angulo, J. y Fernández, J. (eds.), Luis Buñuel, Donostia/San Sebastián, E.P.E. Donostia Kultura, Filmoteca Vasca (Colección Nosferatu), 2020, 307 pp.
La revuelta en la mirada: las imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años veinte
Reseña de: Barreiro, M.ª S., La revuelta en la mirada: las imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años veinte, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2022, 424 pp.
Cine de vanguardia. Instrucciones de uso
Reseña de: Brenez, N., Cine de vanguardia. Instrucciones de uso, Santiago de Chile, La fuga / Ediciones metales pesados, 2021, 183 pp.
Valentín Arteta Luzuriaga nació en Pamplona en 1915 y falleció en un accidente de tráfico en el puerto de Loiti (Navarra) en 1995. Fue un excelente conocedor de la lengua y la cultura francesa, jesuita y escritor que alcanzó en este ámbito cierta popularidad. Se licenció en Periodismo y en Teología, especializándose en Liturgia. Residió muchos años en Zaragoza, donde se hizo cargo de la publicación de la revista Hechos y Dichos. A comienzos de los años sesenta ya mantenía un estrecho contacto con Buñuel. En 1964 intervino como entrevistado en el documental Cineastas de nuestro tiempo: Luis Buñuel, dirigido por Robert Valey, comentando la vida y obra del cineasta que también participaba en esta película junto a los testimonios ofrecidos por Marx Ernst, Ricardo Urgoiti, Pierre Préver, Georges Sadoul o André S. Labarthe. En esta misma línea, Max Aub contó con Arteta para la colección de entrevistas con las que quería componer una biografía de Buñuel.1 En su labor como escritor los intereses de Arteta fueron muy diversos, desde la historia (El castillo y la villa de Javier: años del centenario 1552-1952, publicado en 1952; Aproximaciones al Nacionalismo Vasco en Navarra a través del Archivo Civil de Pamplona, 1986), al arte (Nuevos aspectos para comprender la figura de Ciga, 1997). Colaborador habitual del diario Deia, participó y asistió con regularidad a la Semana Internacional de Cine Religiosos y Valores Humanos de Valladolid, el germen de lo actualmente es la SEMINCI. Estas actividades y sus vínculos con Zaragoza, fueron los que propiciaron su contacto con Luis Buñuel.
Jeux de lettres. Luis Buñuel et Raymond Roussel
Autor de una obra literaria singular, Raymond Roussel nunca dejó de fascinar a los surrealistas por su excentricidad, su imaginación caprichosa, antes de representar un hito de la modernidad al revelar, póstumamente, sus métodos de escritura. A pesar de este entusiasmo, Roussel no aparece en la obra de Buñuel. Muy poco citado en sus entrevistas, no es un gran referente para el cineasta. Si aflora en su biografía, es en secreto, de forma indirecta. Cabría entonces preguntarse sobre la naturaleza de la posible relación entre el escritor excéntrico y el cineasta español empapado de literatura naturalista finisecular, dramas picarescos y surrealismo. No hay, aparentemente, en Buñuel una estricta constricción escrita, sino el culto a lo irracional, a la emergencia poética, al dictado automático. Pero sus películas, centradas en la Ley y su transgresión, dan testimonio de una construcción rigurosa, jugando con oposiciones y repeticiones regladas, casi geométricas o musicales. El fantasma de la libertad (1974), su penúltima película, es uno de los ejemplos llamativos.
Un Chien andalou de Luis Buñuel: première réception critique dans la presse (juin-septembre 1929)
Este artículo pretende volver a estudiar la primera recepción crítica de la primera película de Luis Buñuel, Un perro andaluz. Entre junio y septiembre de 1929, antes de su programación pública en el Studio 28 en París a partir del 1 de octubre, el cortometraje fue proyectado puntualmente, de manera privada o restringida. Se trata de comprobar si ya desde estas primeras proyecciones a las que asistieron algunos críticos el éxito crítico de la película fue tan inmediato y total como se ha dicho después y hasta hoy. El análisis textual de un corpus de once artículos críticos publicados en la prensa francesa en el período considerado permite volver a encontrar las primeras palabras que sirvieron para caracterizar la película. La manera en que los autores la comentan también es reveladora del impacto que la película tuvo en ellos.
La joven de Un perro andaluz tuvo un destino singular: debutando sin “trabajo” en muchas películas a partir de 1922, vivió un momento de celebridad en 1926 cuando vemos en ella una “estrella del mañana”, un “estreno joven de comedia”. Las revistas publican su retrato y los lectores pueden pedir su foto autografiada. Luego, después de Peau de Pêche, Un perro andaluz y Ces Dames aux chapeaux verts, su carrera dio un vuelco, a pesar del apoyo de Marie Epstein y Jean Benoit-Lévy. Hasta 1939 estuvo confinada a papeles secundarios y nos olvidamos de ella. Su espectacular suicidio quemándose en 1954 recuerda que fue pareja del “epiléptico” Batcheff en la película de Buñuel y Dalí, única película que ahora citamos. Sin embargo, es la imagen que dio entonces en sus otras películas lo que puede hacernos comprender su elección por los cineastas de Un perro andaluz.
Los albores del naturalismo en Buñuel: imagen-pulsión y pulsión-imagen en Menjant garotes
Menjant garotes, esa peliculita descubierta a finales del siglo XX, en la que Buñuel dirigió al matrimonio Dalí, padres de su amigo Salvador, en su casa de verano de Llané Petit (Cadaqués), es una suerte de concentrado del cine de Buñuel. Realizada durante una pausa del rodaje de La edad de oro, Menjant garotes no es para nada un accidente, ni debe considerarse una home movie sin más interés que ocupar unas líneas en la biografía de su autor. Se trata de una película buñueliana de cabo a rabo, donde su director esboza las líneas estilísticas de su cine. Con el fin de probar esta tesis, utilizamos la teoría de la imagen-pulsión con la que el filósofo francés Gilles Deleuze sustentó el cine de Buñuel destacando que no solo estamos ante una representación de pulsiones, sino que la película es en sí mismo una pulsión, la de Buñuel hacia su amigo Dalí, cuya amistad se estaba resquebrajando por la aparición de Gala.
La imagen-silencio o la suspensión del sentido en la obra literaria y cinematográfica de Luis Buñuel
En la obra literaria y cinematográfica de Luis Buñuel, el silencio está tan presente que llega a saturar el discurso. Si, en múltiples ocasiones, el silencio permanece íntimamente acoplado al sueño, el mutismo se convierte en un revelador de la existencia en tanto que trágica, esto es, en su carácter insignificante e inefable. A partir de los trabajos de Eni Puccinelli Orlandi, creé el término “imagen-silencio” que describe un tipo de imagen en la que el sentido queda suspendido. Si el mundo “significa”, lo hace en la medida en que resulta azaroso, es decir, en tanto que el silencio le otorga un significado. Este artículo da una muestra de las imágenes silenciosas y “silenciarias” —que provocan silencios—— que permiten a Buñuel la creación de una estética de lo “peor”, desprovista de toda forma transcendente y una ética de la crueldad, desprendida de toda forma de “optimism”.
La entrevista con Jean-Claude Carrière tuvo lugar en su casa de París, en español, en una tarde calurosa de finales de junio. Me esperaba sentado en una butaca del salón y no se levantó durante las dos horas que duró la conversación. Su actitud fue amable y cordial, dispuesto, disciplinada y serenamente, a responder a mis preguntas. Su tono tranquilo solo se alteró cuando le pregunté directamente sobre la forma en la que trabajaban juntos Buñuel y él. Pero, prácticamente de inmediato, retornó a sus formas templadas y a sus habilidades de narrador experto y divertido. Se emocionó al recordar a los amigos y, además de su trabajo junto a Luis Buñuel, habló de otras muchas cosas.
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Sensación, antiperspectivismo y descorporeización de la mirada.
La recreación de la velocidad en el cine de vanguardia de los años veinte podría tomarse como un trazo de época, un simple reflejo de la impresión que los nuevos medios de transporte producían en este grupo. Sin embargo, su desarrollo complejo en los filmes revela que la recreación de la velocidad forma parte de un programa político de ataque al perspectivismo y a su corolario de racionalidad propio de la Ilustración. La velocidad, unida a las fracturas temporales y a la desubjetivización de la experiencia fílmica trabajaba como iconoclastia visual y epistemológica, convirtiéndose en piedra de toque del programa vanguardista fílmico de los años veinte. El cine de vanguardia despliega así una serie de dialécticas que constatan tanto la posibilidad de subversión a través de lo visual como la imposibilidad de renovación total constante, estableciendo una reflexión visual profunda sobre la historicidad de los sentidos, la legibilidad histórica de las obras y la cualidad de lo original en el arte.
Luis Buñuel no solo fue un cineasta vanguardista, máximo representante del surrealismo fílmico. Fue un poeta, cuentista y dramaturgo. En esta última faceta, con la que se inició en el ámbito artístico, compuso, con la ayuda de Pepín Bello, el que puede considerarse el máximo exponente de la escena surrealista en español: Hamlet, una pieza de microteatro. Aun así, no se trata de una veleidad de su autor, sino que Buñuel siempre se interesó por la escena, en especial a partir de la inflexión producida con Alfred Jarry en la escena europea. Este artículo pretende mostrar cómo, con Hamlet, Buñuel certifica no solo su conocimiento de las corrientes escénicas de principios del siglo XX, sino su alineamiento con las mismas y su autoridad como dramaturgo surrealista.