Buñueliana, Revista de cine, arte y vanguardias es una publicación anual de la Fundación Centro Buñuel Calanda, cuyo objetivo es el análisi las relaciones entre el cine y las vanguardias, entendiendo como tal cualquier movimiento, grupo o minoría que anticipe tendencias artísticas ISSN 2951-6765 ISSNe 2951-6773 DOI: 10.26754/ojs_bunel
Dans une double visée, cinématographique et narrative, la trame événementielle du roman L’Avenue, la Kasbah, s’articule autour de faits réels axés principalement sur l’événement de la « révolution ». Sur fond d’une histoire fictive entre deux protagonistes, servant d’alibi pour raconter les épisodes de l’événement déclencheur d’un avant et après « images-temps », la narration mémorielle et testimoniale du récit se développe dans une optique intermédiatique. L’interférence de deux médiums, le ciné-visuel (littérarisé) et le romanesque, laisse libre cours à la corrélation d’un regard externe et d’une voix omnisciente, pris dans l’étau de la distanciation et de la proximité, pour rendre compte de données historiques et effectives narrativisées à travers une esthétique ciné-romanesque.
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Viaje a la luna, de Federico García Lorca: la conexión mexicana
Le scénario du film Viaje a la luna, écrit par Federico García Lorca à New York à la fin de 1929, a été composé avec l’aide technique de l’artiste Emilio Amero, qui a également commencé le tournage à son retour au Mexique. Les liens du poète avec l’avant-garde mexicaine seront examinés à partir du scénario El río sin tacto (1928), du poète Gilberto Owen, également adapté au cinéma par Amero, ainsi que de l’influence plus que probable de Un chien andalou (Luis Buñuel et Salvador Dalí, 1929), sorti quelques mois avant la création de Viaje a la luna. À l’image de sa génération, l’écriture du scénario révèle la nécessité d’expérimenter la poésie à travers le médium du cinéma.
Le mot « fantasme », issu du grec phantasma, signifie à la fois fantôme et hallucination visuelle. Il s’agit ici moins d’une représentation visuelle que de l’expression d’une action, c’est à dire l’expérience de cet accomplissement avec toutes les trajectoires esquissées, toutes les sensations humaines ainsi procurées. En d’autres termes, il y a fantasme à partir du moment où il y a création d’une image. Nous considérerons l’image non pas comme la représentation visuelle d’un scénario, mais comme l’exercice, l’expression, la révélation et/ou la reproduction d’une perception sensorielle. Nous explorerons dans quelle mesure la mise en échec du sens de la vue nécessaire à la construction du fantasme dans Belle de Jour est contrée par la mise en acte d’une nouvelle technique expérimentale d’observation matérialisée par le sens de l’ouïe. De la sorte nous déploierons une possible lecture d’une cartographie sensorielle du fantasme par la diffraction du regard vers un « oeil » interne et l’activation d’un rythme intérieur. À ce titre, nous convoquerons l’une des références majeures de Luis Buñuel, le Marquis de Sade, et notamment l’adaptation cinématographique des 120 journées de Sodome par Pier Paolo Pasolini (1975), afin d’appuyer l’importance de l’écoute dans la construction visuelle de l’image du fantasme. Notre cheminement décrit une technique sensorielle de l’expression du fantasme jalonnée de détournements de l’utilisation première de la vue et de l’ouïe. Nous verrons ainsi que quand le regard de front est mis en échec, le personnage s’en affranchit par le regard latéral et la création de son propre cabinet de surveillance. Nous expliquerons alors à quel point l’écoute prend toute son importance, et aboutirons à la création d’un rythme intérieur permettant l’ouverture du regard.
Viridiana, rechazada de la muerte: exilio y creación en la bio-filmografía de Luis Buñuel
Cet article examine le concept d’exil à travers la trajectoire du cinéaste espagnol Luis Buñuel, dont la vie reflète les complexités politiques et culturelles de l’Europe du XXe siècle et leur résonance en Amérique latine contemporaine. Contraint de quitter l’Espagne après la guerre civile, Buñuel trouva au Mexique un pays d’accueil, un espace de création et de résistance culturelle. Son oeuvre, en particulier le film Viridiana (1961), illustre comment l’exil peut redéfinir la production artistique. Ce film, une critique de la religion et de la morale traditionnelle espagnole, est imprégné d’hybridation culturelle et de tensions entre identité nationale et expression indépendante. De plus, sa censure révèle les conflits entre la violence politique des régimes autoritaires, l’art et ses expatriés. D’un point de vue théorique, l’article intègre les idées d’Agamben et de Bolzman pour explorer l’exil comme un phénomène juridique, psychologique et sociologique. En somme, il met en lumière l’exil comme un espace de crise et d’opportunité créative, capable de transformer tant les individus que leurs oeuvres.
Buñuel, Saura y la cinegética: de juegos sagrados y peligrosos
Selon Paul Shepard, le chasseur paléolithique était un «carnivore tendre» qui se livrait à un «jeu sacré» avec la proie qu’il devait tuer et respecter: une « conscience écologique » précoce qui a permis la survie de l’Homo sapiens. Dans sa nouvelle «The Most Dangerous Game», Richard Connell se moque de la chasse et du chasseur moderne en opposant deux passionnés du sport dans «une partie d’échecs en plein air» : une chasse à l’homme ou un combat à mort entre tueurs? Fasciné par nos origines cynégétiques et par la «duplicité» du chasseur moderne –«l’homme d’aujourd’hui et d’il y a dix mille ans»– José Ortega y Gasset a élaboré une célèbre analyse d’un métier/sport qui oblige ses pratiquants à «prendre des risques» avec la proie qu’ils poursuivent. Dans cet essai, ces notions (entre autres) visent à générer une meilleure compréhension de la chasse au cinéma, surtout du lien inné du cinéaste et du cinéphile avec la pellicule. Ces idées serviront de base pour: élucider le rôle joué par le trope «jeu» dans la réalisation des Aventures de Robinson Crusoé de Luis Buñuel et de La Chasse de Carlos Saura, découvrir les jeux ingénieux des deux réalisateurs dans leurs films respectifs et souligner sa place dans l’héritage des arts de la chasse en Espagne.
La Voie Lactée, orígenes y tiempo cíclico
Les critiques ont étudié La Voie Lactée (1969) comme exemple de l’anticléricalisme de Luis Buñuel et comme exemple de sa vision réactive contre la religion. Dans cet ouvrage, la religion est considérée comme un prétexte, ou comme l’aspect extérieur d’une réflexion sur la nature humaine et, plus spécifiquement, sur les formes du temps. Dans cette perspective, Buñuel propose deux formes différentes de temps, le temps historique et le cycle ou temps qui revient, avec lesquels il réfléchit avec scepticisme sur la connaissance et sur la dualité du Bien et du Mal.
Para alcanzar el sueño de hacer cine con Luis Buñuel: Gabriel García Márquez y su Es tan fácil que hasta los hombres pueden
Cet article examine une tentative singulière et presque méconnue de Gabriel García Márquez de s’établir professionnellement comme scénariste dans le cinéma mexicain des années 1960. Il s’agit du synopsis inédit Il est si facile que même les hommes peuvent (Es tan fácil que hasta los hombres pueden), probablement écrit pour Luis Buñuel et son cercle de collaborateurs. Le synopsis est dominé par un style narratif néoréaliste (en accord avec les oeuvres de García Márquez de cette époque), mais présente aussi une histoire étonnamment féministe et comique. Ce synopsis, écrit entre 1963 et 1965, nous aide à mieux comprendre plusieurs récits et techniques narratives que García Márquez utilisait juste avant de commencer à écrire Cent ans de solitude. L’article offre également de nouvelles raisons pour comprendre pourquoi García Márquez a abandonné le cinéma pour la littérature.
Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel
Reseña de: Xifra, Jordi, Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel, Crisnée, Yellow Now, col. “Côté films”, 2023, 96 pp.
Menjant garotes [En mangeant des oursins]
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Ultraísmo. La vanguardia histórica española
Reseña de: Corsi, D., Mojarro, J. (eds.), Ultraísmo. La vanguardia histórica española, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, col. “La Casa de la Riqueza. Estudios de la cultura de España”, núm. 72, 2023, 532 pp.
Obra literaria reunida. Le chien andalou et autres textes poétiques
Reseña de: Buñuel, L., Obra literaria reunida, Madrid, Cátedra, col. “Letras Hispánicas”, ed. de Jordi Xifra, 2022, 552 pp. Y: Buñuel, L., Le chien andalou et autres textes poétiques, París, Gallimard, col. “Poésies”, ed. de Jordi Xifra, 2023, 416 pp.
Le chien andalou et autres textes poétiques
A continuación, se reproduce el mecanuscrito de la pieza de microteatro Hamlet que Luis Buñuel compuso entre 1926 y 1927 con la colaboración de Pepín Bello. El documento que forma parte del Archivo de José Francisco Aranda, crítico y primer biógrafo de Buñuel, de Filmoteca Española
Buñuel y Simó. Un acercamiento a Las Hurdes a través del realismo y la animación
A través de la película de Salvador Simó, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019), el espectador puede conocer las motivaciones, intereses y preocupaciones que condujeron a Buñuel y su equipo a grabar Las Hurdes. Tierra sin pan. La actual película combina fotogramas originales con la animación para conformar una obra sincera, cercana y amable de la cruenta realidad a la que los hurdanos tuvieron que hacer frente
Buñuel, desde la vanguardia al compromiso. Entre Menjant garotes y Así es la aurora
En 1930, Luis Buñuel realizó Menjant garotes, una pequeña película documental de poco más de cuatro minutos, en la que filma unas escenas de la vida cotidiana de Salvador Dalí Cusí y su esposa Catalina Domènech. La película fue filmada durante el rodaje en Cadaqués de algunas escenas de La edad de oro. Todo parece indicar que su realización estuvo motivada por la necesidad de congraciarse con el poderoso notario que, muy enfadado por el escándalo familiar suscitado por su hijo, podía llegar a generar problemas o contratiempos en el rodaje del largometraje. Buñuel no solo va a “agradecer” al señor notario que le permita filmar en Cadaqués sin contratiempos la película, también será el pretexto para dar por finalizada la etapa de colaboración con su amigo y, además, le servirá para cuadrar cuentas con la burguesía que tan bien representa el notario. Para ello, Buñuel se valdrá de alusiones a Un perro andaluz, Nosferatu o El fantasma de la libertad que, siendo muy posterior en el tiempo a la película de los Dalí, acabó, por capricho de la historia, convertida en un “antecedente” de la misma. Años después, tras su regreso a Europa, Buñuel vuelve a recuperar su pelicula familiar en Así es la aurora pero, después de Auschwitz, las cosas habían cambiado mucho.
1929: Técnicas de abismación en El hombre de la cámara, Un chien andalou y Viaje a la luna
En esta breve nota se estudian algunos casos de mise en abyme en tres textos cinematográficos claves de 1929: El hombre de la cámara de Dziga Vertov, Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí y Viaje a la luna de Federico García Lorca. Tales obras cumplían el deseo de arte total que había ido persiguiendo toda vanguardia histórica: cristalizar en un arte nuevo, el celuloide, una síntesis intermedial entre distintos sistemas sígnicos y medios de comunicación.
Sonoridades de vanguardia: la eclosión musical de Luis Buñuel a través de su estrecho círculo de amistades
La figura de Luis Buñuel, su vida y su obra, han sido analizadas con profusión desde los años sesenta, poniendo el acento en un cine de autor que trascendía cinematografías nacionales. Sin embargo, el aspecto musical de sus films o la importancia de la música en el recorrido vital del compositor han permanecido relegadas a un segundo plano en el general de su obra. En este capítulo planteo un acercamiento a la formación musical y melómana del director y, sobre todo, a los estrechos vínculos que mantuvo con la vanguardia musical, tanto española como francesa, en la primera mitad del siglo XX y hasta su madurez en México, arropado por un círculo íntimo de compositores. Basándome en su autobiografía, en las conversaciones que mantuvo con Aub y con Pérez Turrent y de la Colina, y en el epistolario del director, además de la revisión de los siguientes fondos: Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti, de la Filmoteca Nacional; y Fernando Remacha, del Archivo General y Real de Navarra, ahondaré en los intereses de Buñuel sobre la música y el planteamiento de la música en su cine.
El deseo, la frustración y el crimen: un diálogo entre Luis Buñuel y Carlos Saura
Luis Buñuel y Carlos Saura se conocieron personalmente durante el festival de Cannes de 1960. A partir de Belle de Jour y Peppermint Frappé en 1967, las dos filmografías se desarrollaron paralelamente, poniendo de manifiesto una correspondencia espiritual e incluso un diálogo en la medida en que cada filmografía parecía influir en la otra. Se puede analizar este fenómeno gracias al eje temático del deseo –amoroso y/o sexual– frustrado que provoca la violencia y lleva al crimen. Esta temática típicamente buñueliana se convirtió con el tiempo en sauriana, y permitió a este joven cineasta revelar su propia poética. El desarrollo de esta temática sitúa la relación artística Buñuel-Saura entre el modelo del maestro con su discípulo y el de un intercambio igualitario entre dos autores, mientras que cada cineasta está involucrado en una colaboración que tiene una importancia autoral indudable en sus obras: el coguionista Jean-Claude Carrière en el caso de Buñuel, la actriz Geraldine Chaplin en el caso de Saura.
Vases communicants: l’influence des premiers films de Luis Buñuel sur le cinéma d’avant-garde belge
La Perle et Monsieur Fantômas, œuvres précoces du cinéma de fiction belge, sont deux exemples peu étudiés du cinéma d'avant-garde du premier tiers du XXe siècle. Ce sont des œuvres singulières, d'abord parce qu'elles sont les seuls films réalisés par leurs auteurs, respectivement Henri d'Ursel et Ernst Moerman, mais aussi parce qu'elles adhèrent aux principes discursifs et à l'esthétique du cinéma surréaliste développé dans les années 1920 et 1930. Cet article les replace dans le contexte du cinéma d'avant-garde et du cinéma national belge, explore leur relation avec la culture belge et, enfin, examine également l'empreinte qu'ils portent sur l'œuvre de représentants notables du mouvement artistique tels que René Magritte et Luis Buñuel.
La perla, Monsieur Fantômas, cine belga, vanguardia cinematográfica, surrealismo, Luis Buñuel, René Magritte
Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones
Reseña de: Xifra, J. (ed.), Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2020, 1049 pp.
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Reseña de: Angulo, J. y Fernández, J. (eds.), Luis Buñuel, Donostia/San Sebastián, E.P.E. Donostia Kultura, Filmoteca Vasca (Colección Nosferatu), 2020, 307 pp.
La revuelta en la mirada: las imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años veinte
Reseña de: Barreiro, M.ª S., La revuelta en la mirada: las imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años veinte, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2022, 424 pp.
Cine de vanguardia. Instrucciones de uso
Reseña de: Brenez, N., Cine de vanguardia. Instrucciones de uso, Santiago de Chile, La fuga / Ediciones metales pesados, 2021, 183 pp.
Valentín Arteta Luzuriaga nació en Pamplona en 1915 y falleció en un accidente de tráfico en el puerto de Loiti (Navarra) en 1995. Fue un excelente conocedor de la lengua y la cultura francesa, jesuita y escritor que alcanzó en este ámbito cierta popularidad. Se licenció en Periodismo y en Teología, especializándose en Liturgia. Residió muchos años en Zaragoza, donde se hizo cargo de la publicación de la revista Hechos y Dichos. A comienzos de los años sesenta ya mantenía un estrecho contacto con Buñuel. En 1964 intervino como entrevistado en el documental Cineastas de nuestro tiempo: Luis Buñuel, dirigido por Robert Valey, comentando la vida y obra del cineasta que también participaba en esta película junto a los testimonios ofrecidos por Marx Ernst, Ricardo Urgoiti, Pierre Préver, Georges Sadoul o André S. Labarthe. En esta misma línea, Max Aub contó con Arteta para la colección de entrevistas con las que quería componer una biografía de Buñuel.1 En su labor como escritor los intereses de Arteta fueron muy diversos, desde la historia (El castillo y la villa de Javier: años del centenario 1552-1952, publicado en 1952; Aproximaciones al Nacionalismo Vasco en Navarra a través del Archivo Civil de Pamplona, 1986), al arte (Nuevos aspectos para comprender la figura de Ciga, 1997). Colaborador habitual del diario Deia, participó y asistió con regularidad a la Semana Internacional de Cine Religiosos y Valores Humanos de Valladolid, el germen de lo actualmente es la SEMINCI. Estas actividades y sus vínculos con Zaragoza, fueron los que propiciaron su contacto con Luis Buñuel.
Jeux de lettres. Luis Buñuel et Raymond Roussel
Autor de una obra literaria singular, Raymond Roussel nunca dejó de fascinar a los surrealistas por su excentricidad, su imaginación caprichosa, antes de representar un hito de la modernidad al revelar, póstumamente, sus métodos de escritura. A pesar de este entusiasmo, Roussel no aparece en la obra de Buñuel. Muy poco citado en sus entrevistas, no es un gran referente para el cineasta. Si aflora en su biografía, es en secreto, de forma indirecta. Cabría entonces preguntarse sobre la naturaleza de la posible relación entre el escritor excéntrico y el cineasta español empapado de literatura naturalista finisecular, dramas picarescos y surrealismo. No hay, aparentemente, en Buñuel una estricta constricción escrita, sino el culto a lo irracional, a la emergencia poética, al dictado automático. Pero sus películas, centradas en la Ley y su transgresión, dan testimonio de una construcción rigurosa, jugando con oposiciones y repeticiones regladas, casi geométricas o musicales. El fantasma de la libertad (1974), su penúltima película, es uno de los ejemplos llamativos.
Raymond Roussel, Luis Buñuel, Le Fantôme de la liberté, permutation, répétition
Un Chien andalou de Luis Buñuel: première réception critique dans la presse (juin-septembre 1929)
Cet article se propose de revenir sur la première réception critique du premier film de Luis Buñuel, Un Chien andalou. Entre juin et septembre 1929, avant sa programmation publique au Studio 28 à Paris à partir du 1er octobre, le court-métrage a été projeté ponctuellement, de manière privée ou restreinte. Il s’agit de vérifier si, dès ces toutes premières projections, auxquelles ont assisté quelques critiques, le succès critique du film a été aussi immédiat et total qu’on l’a dit par la suite et jusqu’à aujourd’hui. L’analyse textuelle d’un corpus de onze articles critiques parus dans la presse française sur cette période permet de retrouver les premiers mots qui ont été appliqués au film. La manière dont les auteurs le commentent s’avère tout aussi révélatrice de l’impact que le film a eu sur eux.
Luis Buñuel, Un Chien andalou, réception critique, presse
La jeune femme du Chien andalou a connu un destin singulier : débutant sans « métier » dans de nombreux films dès 1922 elle connaît un moment de célébrité en 1926 où l’on voit en elle une « étoile de demain », une « jeune première de comédie ». Les revues publient son portrait en « une » et les lecteurs peuvent commander sa photo dédicacée. Puis, après Peau de Pêche, Un Chien andalou et Ces Dames aux chapeaux verts, sa carrière s’infléchit, malgré le soutien de Marie Epstein et Jean Benoit-Lévy. Jusqu’en 1939 elle est cantonnée à des rôles secondaires et on l’oublie. Son spectaculaire suicide par le feu en 1954 rappelle qu’elle fut la partenaire de « l’épileptique » Batcheff dans le film de Buñuel et Dalí, seul film que l’on cite désormais. C’est cependant l’image qu’elle donnait alors dans ses autres films qui peut faire comprendre le choix des cinéastes du Chien andalou.
actrice, Mareuil, « Étoile » (star), Chien andalou, Batcheff, Buñuel-Dalí
Los albores del naturalismo en Buñuel: imagen-pulsión y pulsión-imagen en Menjant garotes
Menjant garotes, esa peliculita descubierta a finales del siglo XX, en la que Buñuel dirigió al matrimonio Dalí, padres de su amigo Salvador, en su casa de verano de Llané Petit (Cadaqués), es una suerte de concentrado del cine de Buñuel. Realizada durante una pausa del rodaje de La edad de oro, Menjant garotes no es para nada un accidente, ni debe considerarse una home movie sin más interés que ocupar unas líneas en la biografía de su autor. Se trata de una película buñueliana de cabo a rabo, donde su director esboza las líneas estilísticas de su cine. Con el fin de probar esta tesis, utilizamos la teoría de la imagen-pulsión con la que el filósofo francés Gilles Deleuze sustentó el cine de Buñuel destacando que no solo estamos ante una representación de pulsiones, sino que la película es en sí mismo una pulsión, la de Buñuel hacia su amigo Dalí, cuya amistad se estaba resquebrajando por la aparición de Gala.
Menjant garotes, Luis Buñuel, Gilles Deleuze, imagen-pulsión, naturalismo
La imagen-silencio o la suspensión del sentido en la obra literaria y cinematográfica de Luis Buñuel
En la obra literaria y cinematográfica de Luis Buñuel, el silencio está tan presente que llega a saturar el discurso. Si, en múltiples ocasiones, el silencio permanece íntimamente acoplado al sueño, el mutismo se convierte en un revelador de la existencia en tanto que trágica, esto es, en su carácter insignificante e inefable. A partir de los trabajos de Eni Puccinelli Orlandi, creé el término “imagen-silencio” que describe un tipo de imagen en la que el sentido queda suspendido. Si el mundo “significa”, lo hace en la medida en que resulta azaroso, es decir, en tanto que el silencio le otorga un significado. Este artículo da una muestra de las imágenes silenciosas y “silenciarias” —que provocan silencios—— que permiten a Buñuel la creación de una estética de lo “peor”, desprovista de toda forma transcendente y una ética de la crueldad, desprendida de toda forma de “optimism”.
Luis Buñuel, silencio, anti-ontología, trágico, azar
La entrevista con Jean-Claude Carrière tuvo lugar en su casa de París, en español, en una tarde calurosa de finales de junio. Me esperaba sentado en una butaca del salón y no se levantó durante las dos horas que duró la conversación. Su actitud fue amable y cordial, dispuesto, disciplinada y serenamente, a responder a mis preguntas. Su tono tranquilo solo se alteró cuando le pregunté directamente sobre la forma en la que trabajaban juntos Buñuel y él. Pero, prácticamente de inmediato, retornó a sus formas templadas y a sus habilidades de narrador experto y divertido. Se emocionó al recordar a los amigos y, además de su trabajo junto a Luis Buñuel, habló de otras muchas cosas.
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Sensation, anti-perspectivisme et désincarnation du regard.
La recréation de la vitesse dans le cinéma d'avant-garde des années 1920 pourrait être prise comme une trace de l’époque, un simple reflet de l'impression que les nouveaux moyens de transport produisaient dans ce groupe. Cependant, son développement complexe dans les films montre que la recréation de la vitesse s’inscrit dans un programme politique d'attaque contre le perspectivisme et son corollaire de rationalité propre aux Lumières. La vitesse, associée aux fractures temporelles et à la désubjectivation de l’expérience cinématographique, a fonctionné comme un iconoclasme visuel et épistémologique, devenant la pierre de touche du programme cinématographique d’avant-garde des années 1920. Le cinéma d’avant-garde déploie ainsi une série de dialectiques qui confirment à la fois la possibilité de subversion par le visuel comme impossibilité d’un renouvellement total constant, établissant une profonde réflexion visuelle sur l’historicité des sens, la lisibilité historique des œuvres et la qualité de l'original dans l'art.
Luis Buñuel ne fut pas seulement un cinéaste d'avant-garde, le plus grand représentant du surréalisme cinématographique. Il fut poète, nouvelliste et dramaturge. Dans cette dernière facette, avec laquelle il commença dans le domaine artistique, il a composé, avec l'aide de Pepín Bello, ce qui peut être considéré comme le plus grand exemple de la scène surréaliste en espagnol : Hamlet, une pièce de micro-théâtre. Néanmoins, il ne s'agit pas d'une versatilité de son auteur, sinon que Buñuel s'est toujours intéressé à la scène, surtout depuis l’inflexion produite avec Alfred Jarry dans la scène européenne. Cet article vise à montrer comment, avec Hamlet, Buñuel atteste non seulement de sa connaissance des courants scéniques du début du XXe siècle, mais aussi de son alignement avec elles et son autorité de dramaturge surréaliste.