Buñueliana, Revista de cine, arte y vanguardias es una publicación anual de la Fundación Centro Buñuel Calanda, cuyo objetivo es el análisi las relaciones entre el cine y las vanguardias, entendiendo como tal cualquier movimiento, grupo o minoría que anticipe tendencias artísticas ISSN 2951-6765 ISSNe 2951-6773 DOI: 10.26754/ojs_bunel
Reseña de: García-Aguilar, A., Escritura para cine. Los guiones de Claudio y Josefina de la Torre, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, col. «Luis Buñuel. Cine y vanguardias», 2025, 370 pp.
(c) Copyright 2026 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Buñuel lector. Biblioteca, libros, lecturas (1900-1938)
Reseña de: Herrera, J., Buñuel lector. Biblioteca, libros, lecturas (1900-1938), Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, col. «Luis Buñuel. Cine y vanguardias», 2025, 846 pp.
Reseña de: Xifra, J. y Fructuoso, M., Diccionario Buñuel, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, col. «Luis Buñuel. Cine y vanguardias», 2025, 760 pp.
Con motivo del centenario de la redacción del primer guion de Luis Buñuel destinado a una producción que nunca se rodó para conmemorar a su vez los cien años de la muerte de Francisco de Goya, publicamos a continuación la primera versión de ese texto, con las correcciones manuscritas que su autor trasladó luego a una segunda versión, que fue la que publicó en su día el Instituto de Estudios Turolenses. Buñuel lo redactó entre septiembre y noviembre de 1926 para poderlo presentar a la Junta del Centenario de la muerte del pintor. Este documento constituye el único guion escrito en solitario por Buñuel, aunque con la ayuda de Marie Epstein, se encuentra depositado en el Archivo de Luis Buñuel de Filmoteca Española, con la signatura AB_574. El que finalmente el futuro cineasta remitió a la Junta del Centenario es el AB_575.
Contexto y producción del film performativo El orador (1928), de Ramón Gómez de la Serna
Le seul film mettant exclusivement en scène Ramón Gómez de la Serna, El Orador, tourné en 1928, est un monologue de quatre minutes. Historiquement, les questions entourant tant sa production que les motifs de sa création n’ont pas été élucidées, c’est pourquoi cette étude contribue à en approfondir la compréhension. Elle met en évidence les liens entre Ramón et d’autres acteurs du cinéma d’avant-garde, comme Buñuel, ainsi qu’avec l’industrie naissante des films parlants en Espagne. Le texte met en lumière le réalisateur du court-métrage, Feliciano Vitores, également producteur chez Hispano de Forest Fonofilm, un maillon cinématographique incontournable du cinéma parlant primitif, en tenant compte de son contexte historique et en observant des éléments contextuels et intradiscursifs qui aident à mieux comprendre les faits, les causes et les raisons de ce film.
Del realismo a la tragedia flamenca: la influencia del documental buñueliano en la obra musical de Carlos Saura
Avec Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), Luis Buñuel porte un regard personnel sur le documentaire social et propose une réinterprétation de l’esthétique réaliste visant à dénoncer la misère de la population rurale de la région d’Estrémadure, Las Hurdes. Non sans susciter des critiques, Buñuel a donné naissance à un nouveau langage dans le cinéma documentaire espagnol, qui a profondément marqué le jeune Carlos Saura. Celui-ci cherchera à dépasser la simple assimilation des postulats du réalisme social pour développer un langage et une esthétique propres, en constante évolution, qui aboutiront à son cinéma musical et à la Trilogie flamenca. Par cette analyse, nous nous proposons de mettre en évidence tant l’importance de l’unique documentaire réalisé par Buñuel que la maîtrise avec laquelle le réalisateur originaire de Huesca a réinterprété l’univers tragique du flamenco et de l’espagnolade, observé à travers le prisme de l’intellectualité et d’une sensibilité cosmopolite.
La figure féminine a été une source constante d’intérêt et de conflit dans l’histoire de l’art, reflétant des tensions morales, sociales et religieuses. Cette étude reprend ce sujet en analysant les liens stylistiques et thématiques entre Luis Buñuel et Robert Eggers, en se concentrant sur la manière dont ils utilisent leurs protagonistes féminines pour refléter la mentalité de leur époque. Leurs filmographies explorent la psychologie humaine, en particulier ses aspects les plus sombres, dans des contextes marqués par l’oppression sociale, religieuse et sexuelle. Alors que Buñuel recourt au surréalisme et à la critique sociale, Eggers adopte une approche plus historique et atmosphérique. Des oeuvres comme Viridiana (1961) et The Witch (2015) montrent la transformation de ces figures de l’innocence à la vulnérabilité et à la folie. Cette exploration de la répression, de la construction sociale de la femme et de sa dimension affective se prolonge jusqu’au cinéma contemporain grâce à de nouvelles approches narratives et stylistiques.
Le cinéma de Francesc Betriu durant la Transition porte l’empreinte formelle, figurative et iconographique de Luis Buñuel, nous plongeant dans un univers visuel provocateur qu’est bien connu. Cependant, dans Furia española (1975), La viuda andaluza (1977) et Los fieles sirvientes (1980), Betriu trace sa propre voie, où des éléments de esperpento et sainete côtoient un monde subprolétarien hétéroclite qui imprègne le premier plan et l›arrière-plan, créant une satire sociale mordante, en contrepoint à la culture domestiquée de la Transition. Pourtant, au fil de cette trilogie inattendue, on assiste à une domestication progressive des classes subalternes, avec pour conséquence la disparition de leurs propres sous-cultures jusqu›à leur impuissance. Parallèlement, l›esthétique incisive de Betriu évolue vers l’abstraction, abandonnant sa perspective de l’esperpento originel et féconde, qui accusait à la fois la société et le public.
Pequeño equipaje para Tournage de La Voie lactée: José María Berzosa en el set de Buñuel
À la fin de l›année 1968, le documentariste José María Berzosa, originaire d›Albacete, présentait dans le cadre de l›émission Pour le cinéma de la télévision française un reportage sur le tournage de La Voie lactée (1969), film réalisé par Luis Buñuel. Berzosa, à l’instar de la grande majorité des artistes espagnols en exil, vouait une immense admiration au cinéaste d’origine aragonaise. De son côté, Buñuel avait réussi à se forger en France une image médiatique à la mesure de sa filmographie. Cet article étudie le documentaire Tournage de La Voie lactée sous différents angles : son rapport avec d’autres reportages consacrés à Buñuel, ses intersections avec le reste de l’oeuvre de Berzosa et l’image du cinéaste aragonais qui se construit à travers le film.
Buñuel y la españolada: ¿una relación imposible o un paradójico tándem?
Cette recherche réfléchit à la relation possible entre Luis Buñuel et l’espagnolade. Pour l’analyser, on revient sur une étape moins étudiée de la carrière du cinéaste: son travail comme producteur chez Filmófono. À partir de sources bibliographiques et de documents d’époque, on examine sa vision du cinéma commercial espagnol ainsi que de sa propre production dans ce cadre. Une attention particulière est portée à Don Quintín el amargao et La hija de Juan Simón, en raison de leur lien évident avec ce cinéma populaire et commercial. L’article propose également une réflexion sur la dimension espagnole dans la figure de Buñuel et sur le poids de cet aspect dans son oeuvre cinématographique. Enfin, on suggère de reconsidérer l’espagnolade comme un concept plus large, en montrant que la relation entre cinéma innovant et tradition n’est pas exceptionnelle, et en défendant ainsi à la fois cette catégorie et une nouvelle interprétation de l’oeuvre de Buñuel.
Buñuel online. Apuntes sobre cinefilia digital en circuitos mainstream e informales en España
Cet article vise à analyser la présence de l’oeuvre de Luis Buñuel sur Internet, afin de mener une réflexion sur les modes d’accès au patrimoine cinématographique que propose Internet aux cinéphiles espagnols. Pour ce faire, il s’intéressera, d’une part, aux circuits commerciaux où le cinéma est proposé dans le cadre d’une offre audiovisuelle et, d’autre part, aux réseaux informels, communément appelés « pirates ». L’examen de la présence des films de Buñuel dans les circuits informels nous permettra de déterminer dans quelle mesure ceux-ci permettent des approches plus ouvertes, encyclopédiques et éloignées des clichés historiographiques, de son oeuvre. Enfin, nous mettrons en évidence certains des biais culturels et commerciaux auxquels est soumise la présence abondante de la filmographie de Buñuel sur les plateformes de contenus de vidéo à la demande par abonnement.
Dans une double visée, cinématographique et narrative, la trame événementielle du roman L’Avenue, la Kasbah, s’articule autour de faits réels axés principalement sur l’événement de la « révolution ». Sur fond d’une histoire fictive entre deux protagonistes, servant d’alibi pour raconter les épisodes de l’événement déclencheur d’un avant et après « images-temps », la narration mémorielle et testimoniale du récit se développe dans une optique intermédiatique. L’interférence de deux médiums, le ciné-visuel (littérarisé) et le romanesque, laisse libre cours à la corrélation d’un regard externe et d’une voix omnisciente, pris dans l’étau de la distanciation et de la proximité, pour rendre compte de données historiques et effectives narrativisées à travers une esthétique ciné-romanesque.
(c) Copyright 2025 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Viaje a la luna, de Federico García Lorca: la conexión mexicana
Le scénario du film Viaje a la luna, écrit par Federico García Lorca à New York à la fin de 1929, a été composé avec l’aide technique de l’artiste Emilio Amero, qui a également commencé le tournage à son retour au Mexique. Les liens du poète avec l’avant-garde mexicaine seront examinés à partir du scénario El río sin tacto (1928), du poète Gilberto Owen, également adapté au cinéma par Amero, ainsi que de l’influence plus que probable de Un chien andalou (Luis Buñuel et Salvador Dalí, 1929), sorti quelques mois avant la création de Viaje a la luna. À l’image de sa génération, l’écriture du scénario révèle la nécessité d’expérimenter la poésie à travers le médium du cinéma.
Le mot « fantasme », issu du grec phantasma, signifie à la fois fantôme et hallucination visuelle. Il s’agit ici moins d’une représentation visuelle que de l’expression d’une action, c’est à dire l’expérience de cet accomplissement avec toutes les trajectoires esquissées, toutes les sensations humaines ainsi procurées. En d’autres termes, il y a fantasme à partir du moment où il y a création d’une image. Nous considérerons l’image non pas comme la représentation visuelle d’un scénario, mais comme l’exercice, l’expression, la révélation et/ou la reproduction d’une perception sensorielle. Nous explorerons dans quelle mesure la mise en échec du sens de la vue nécessaire à la construction du fantasme dans Belle de Jour est contrée par la mise en acte d’une nouvelle technique expérimentale d’observation matérialisée par le sens de l’ouïe. De la sorte nous déploierons une possible lecture d’une cartographie sensorielle du fantasme par la diffraction du regard vers un « oeil » interne et l’activation d’un rythme intérieur. À ce titre, nous convoquerons l’une des références majeures de Luis Buñuel, le Marquis de Sade, et notamment l’adaptation cinématographique des 120 journées de Sodome par Pier Paolo Pasolini (1975), afin d’appuyer l’importance de l’écoute dans la construction visuelle de l’image du fantasme. Notre cheminement décrit une technique sensorielle de l’expression du fantasme jalonnée de détournements de l’utilisation première de la vue et de l’ouïe. Nous verrons ainsi que quand le regard de front est mis en échec, le personnage s’en affranchit par le regard latéral et la création de son propre cabinet de surveillance. Nous expliquerons alors à quel point l’écoute prend toute son importance, et aboutirons à la création d’un rythme intérieur permettant l’ouverture du regard.
Viridiana, rechazada de la muerte: exilio y creación en la bio-filmografía de Luis Buñuel
Cet article examine le concept d’exil à travers la trajectoire du cinéaste espagnol Luis Buñuel, dont la vie reflète les complexités politiques et culturelles de l’Europe du XXe siècle et leur résonance en Amérique latine contemporaine. Contraint de quitter l’Espagne après la guerre civile, Buñuel trouva au Mexique un pays d’accueil, un espace de création et de résistance culturelle. Son oeuvre, en particulier le film Viridiana (1961), illustre comment l’exil peut redéfinir la production artistique. Ce film, une critique de la religion et de la morale traditionnelle espagnole, est imprégné d’hybridation culturelle et de tensions entre identité nationale et expression indépendante. De plus, sa censure révèle les conflits entre la violence politique des régimes autoritaires, l’art et ses expatriés. D’un point de vue théorique, l’article intègre les idées d’Agamben et de Bolzman pour explorer l’exil comme un phénomène juridique, psychologique et sociologique. En somme, il met en lumière l’exil comme un espace de crise et d’opportunité créative, capable de transformer tant les individus que leurs oeuvres.
Buñuel, Saura y la cinegética: de juegos sagrados y peligrosos
Selon Paul Shepard, le chasseur paléolithique était un «carnivore tendre» qui se livrait à un «jeu sacré» avec la proie qu’il devait tuer et respecter: une « conscience écologique » précoce qui a permis la survie de l’Homo sapiens. Dans sa nouvelle «The Most Dangerous Game», Richard Connell se moque de la chasse et du chasseur moderne en opposant deux passionnés du sport dans «une partie d’échecs en plein air» : une chasse à l’homme ou un combat à mort entre tueurs? Fasciné par nos origines cynégétiques et par la «duplicité» du chasseur moderne –«l’homme d’aujourd’hui et d’il y a dix mille ans»– José Ortega y Gasset a élaboré une célèbre analyse d’un métier/sport qui oblige ses pratiquants à «prendre des risques» avec la proie qu’ils poursuivent. Dans cet essai, ces notions (entre autres) visent à générer une meilleure compréhension de la chasse au cinéma, surtout du lien inné du cinéaste et du cinéphile avec la pellicule. Ces idées serviront de base pour: élucider le rôle joué par le trope «jeu» dans la réalisation des Aventures de Robinson Crusoé de Luis Buñuel et de La Chasse de Carlos Saura, découvrir les jeux ingénieux des deux réalisateurs dans leurs films respectifs et souligner sa place dans l’héritage des arts de la chasse en Espagne.
La Voie Lactée, orígenes y tiempo cíclico
Les critiques ont étudié La Voie Lactée (1969) comme exemple de l’anticléricalisme de Luis Buñuel et comme exemple de sa vision réactive contre la religion. Dans cet ouvrage, la religion est considérée comme un prétexte, ou comme l’aspect extérieur d’une réflexion sur la nature humaine et, plus spécifiquement, sur les formes du temps. Dans cette perspective, Buñuel propose deux formes différentes de temps, le temps historique et le cycle ou temps qui revient, avec lesquels il réfléchit avec scepticisme sur la connaissance et sur la dualité du Bien et du Mal.
Para alcanzar el sueño de hacer cine con Luis Buñuel: Gabriel García Márquez y su Es tan fácil que hasta los hombres pueden
Cet article examine une tentative singulière et presque méconnue de Gabriel García Márquez de s’établir professionnellement comme scénariste dans le cinéma mexicain des années 1960. Il s’agit du synopsis inédit Il est si facile que même les hommes peuvent (Es tan fácil que hasta los hombres pueden), probablement écrit pour Luis Buñuel et son cercle de collaborateurs. Le synopsis est dominé par un style narratif néoréaliste (en accord avec les oeuvres de García Márquez de cette époque), mais présente aussi une histoire étonnamment féministe et comique. Ce synopsis, écrit entre 1963 et 1965, nous aide à mieux comprendre plusieurs récits et techniques narratives que García Márquez utilisait juste avant de commencer à écrire Cent ans de solitude. L’article offre également de nouvelles raisons pour comprendre pourquoi García Márquez a abandonné le cinéma pour la littérature.
Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel
Reseña de: Xifra, Jordi, Menjant garotes [En mangeant des oursins] de Luis Buñuel, Crisnée, Yellow Now, col. “Côté films”, 2023, 96 pp.
(c) Copyright 2024 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Ultraísmo. La vanguardia histórica española
Reseña de: Corsi, D., Mojarro, J. (eds.), Ultraísmo. La vanguardia histórica española, Madrid-Frankfurt, Iberoamericana-Vervuert, col. “La Casa de la Riqueza. Estudios de la cultura de España”, núm. 72, 2023, 532 pp.
Obra literaria reunida. Le chien andalou et autres textes poétiques
Reseña de: Buñuel, L., Obra literaria reunida, Madrid, Cátedra, col. “Letras Hispánicas”, ed. de Jordi Xifra, 2022, 552 pp. Y: Buñuel, L., Le chien andalou et autres textes poétiques, París, Gallimard, col. “Poésies”, ed. de Jordi Xifra, 2023, 416 pp.
A continuación, se reproduce el mecanuscrito de la pieza de microteatro Hamlet que Luis Buñuel compuso entre 1926 y 1927 con la colaboración de Pepín Bello. El documento que forma parte del Archivo de José Francisco Aranda, crítico y primer biógrafo de Buñuel, de Filmoteca Española
Buñuel y Simó. Un acercamiento a Las Hurdes a través del realismo y la animación
A través de la película de Salvador Simó, Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019), el espectador puede conocer las motivaciones, intereses y preocupaciones que condujeron a Buñuel y su equipo a grabar Las Hurdes. Tierra sin pan. La actual película combina fotogramas originales con la animación para conformar una obra sincera, cercana y amable de la cruenta realidad a la que los hurdanos tuvieron que hacer frente
Buñuel, desde la vanguardia al compromiso. Entre Menjant garotes y Así es la aurora
En 1930, Luis Buñuel realizó Menjant garotes, una pequeña película documental de poco más de cuatro minutos, en la que filma unas escenas de la vida cotidiana de Salvador Dalí Cusí y su esposa Catalina Domènech. La película fue filmada durante el rodaje en Cadaqués de algunas escenas de La edad de oro. Todo parece indicar que su realización estuvo motivada por la necesidad de congraciarse con el poderoso notario que, muy enfadado por el escándalo familiar suscitado por su hijo, podía llegar a generar problemas o contratiempos en el rodaje del largometraje. Buñuel no solo va a “agradecer” al señor notario que le permita filmar en Cadaqués sin contratiempos la película, también será el pretexto para dar por finalizada la etapa de colaboración con su amigo y, además, le servirá para cuadrar cuentas con la burguesía que tan bien representa el notario. Para ello, Buñuel se valdrá de alusiones a Un perro andaluz, Nosferatu o El fantasma de la libertad que, siendo muy posterior en el tiempo a la película de los Dalí, acabó, por capricho de la historia, convertida en un “antecedente” de la misma. Años después, tras su regreso a Europa, Buñuel vuelve a recuperar su pelicula familiar en Así es la aurora pero, después de Auschwitz, las cosas habían cambiado mucho.
1929: Técnicas de abismación en El hombre de la cámara, Un chien andalou y Viaje a la luna
En esta breve nota se estudian algunos casos de mise en abyme en tres textos cinematográficos claves de 1929: El hombre de la cámara de Dziga Vertov, Un perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí y Viaje a la luna de Federico García Lorca. Tales obras cumplían el deseo de arte total que había ido persiguiendo toda vanguardia histórica: cristalizar en un arte nuevo, el celuloide, una síntesis intermedial entre distintos sistemas sígnicos y medios de comunicación.
Sonoridades de vanguardia: la eclosión musical de Luis Buñuel a través de su estrecho círculo de amistades
La figura de Luis Buñuel, su vida y su obra, han sido analizadas con profusión desde los años sesenta, poniendo el acento en un cine de autor que trascendía cinematografías nacionales. Sin embargo, el aspecto musical de sus films o la importancia de la música en el recorrido vital del compositor han permanecido relegadas a un segundo plano en el general de su obra. En este capítulo planteo un acercamiento a la formación musical y melómana del director y, sobre todo, a los estrechos vínculos que mantuvo con la vanguardia musical, tanto española como francesa, en la primera mitad del siglo XX y hasta su madurez en México, arropado por un círculo íntimo de compositores. Basándome en su autobiografía, en las conversaciones que mantuvo con Aub y con Pérez Turrent y de la Colina, y en el epistolario del director, además de la revisión de los siguientes fondos: Luis Buñuel y Ricardo Urgoiti, de la Filmoteca Nacional; y Fernando Remacha, del Archivo General y Real de Navarra, ahondaré en los intereses de Buñuel sobre la música y el planteamiento de la música en su cine.
El deseo, la frustración y el crimen: un diálogo entre Luis Buñuel y Carlos Saura
Luis Buñuel y Carlos Saura se conocieron personalmente durante el festival de Cannes de 1960. A partir de Belle de Jour y Peppermint Frappé en 1967, las dos filmografías se desarrollaron paralelamente, poniendo de manifiesto una correspondencia espiritual e incluso un diálogo en la medida en que cada filmografía parecía influir en la otra. Se puede analizar este fenómeno gracias al eje temático del deseo –amoroso y/o sexual– frustrado que provoca la violencia y lleva al crimen. Esta temática típicamente buñueliana se convirtió con el tiempo en sauriana, y permitió a este joven cineasta revelar su propia poética. El desarrollo de esta temática sitúa la relación artística Buñuel-Saura entre el modelo del maestro con su discípulo y el de un intercambio igualitario entre dos autores, mientras que cada cineasta está involucrado en una colaboración que tiene una importancia autoral indudable en sus obras: el coguionista Jean-Claude Carrière en el caso de Buñuel, la actriz Geraldine Chaplin en el caso de Saura.
Vases communicants: l’influence des premiers films de Luis Buñuel sur le cinéma d’avant-garde belge
La Perle et Monsieur Fantômas, œuvres précoces du cinéma de fiction belge, sont deux exemples peu étudiés du cinéma d'avant-garde du premier tiers du XXe siècle. Ce sont des œuvres singulières, d'abord parce qu'elles sont les seuls films réalisés par leurs auteurs, respectivement Henri d'Ursel et Ernst Moerman, mais aussi parce qu'elles adhèrent aux principes discursifs et à l'esthétique du cinéma surréaliste développé dans les années 1920 et 1930. Cet article les replace dans le contexte du cinéma d'avant-garde et du cinéma national belge, explore leur relation avec la culture belge et, enfin, examine également l'empreinte qu'ils portent sur l'œuvre de représentants notables du mouvement artistique tels que René Magritte et Luis Buñuel.
Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones
Reseña de: Xifra, J. (ed.), Max Aub / Buñuel. Todas las conversaciones, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2020, 1049 pp.
(c) Copyright 2023 https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0
Reseña de: Angulo, J. y Fernández, J. (eds.), Luis Buñuel, Donostia/San Sebastián, E.P.E. Donostia Kultura, Filmoteca Vasca (Colección Nosferatu), 2020, 307 pp.